Publicado en Istor, revista de historia internacional, año V, nº 18, otoño 2004. CIDE, México (pp. 108-111)

El ritual nuestro de cada día, dánoslo hoy.

Fue en el Museo del Prado, en 1986, cuando el video-artista estadounidense Bill Viola lloró por primera vez frente a un cuadro (1). Un acto público de emoción privada, una manifestación de intimidad. La singularidad del artista conmovido ante el arte en un momento de comunión. Después, cuando el artista abandona el museo, regresa al devenir cotidiano de la calle, y el llanto ante la obra no es más que un recuerdo del instante religioso –religador- de unidad artística. Conmovedor.

Más allá de esta singularidad convertida en anécdota, parece existir en todo ser humano un impulso religioso, cierto deseo de dotar de sentido a lo contingente. No en balde, buena parte de los argumentos de la religión, la ciencia, la filosofía y el arte intentan demostrar que todo es uno y lo mismo. Yo no puedo evitar pensar en ello como un paraíso, tan perdido como todos los paraísos, un lugar perfecto pero inmóvil, pues la perfección no sería sino la ilusión de que lo entendemos todo. Así descrito, el paraíso sería el punto de llegada de la ambición humana. La religión parte de la creencia en lo sagrado, singularidad absoluta digna de veneración; la fe toma como condición de posibilidad el contacto con lo sagrado, y aspira a la unidad con él. A pesar de tratar con lo singular, esa aspiración es absolutamente cotidiana, la vemos en los más pequeños gestos, en el escapulario que se asoma bajo una camisa y en el asaltante que se persigna con el primer botín del día. Pero también la vemos en la belleza, ya sea la conmovedora belleza del cuadro contemplado por Bill Viola o la hermosa forma en que descansa el pie de quien yace a nuestro lado.

Los videos de Bill Viola tratan, a primera vista, de esos acontecimientos banales que llenan nuestros días, pero son claras referencias a la iconografía religiosa occidental. Se basan en la pintura de la Edad Media y el Renacimiento (Masolino, Signorelli, Veermer) y representan escenas que transcurren en extrema cámara lenta, para ser contempladas como cuadros. Por ejemplo, Viola escogió el Cristo burlado de El Bosco como modelo para The quintet of the astonishment, video en que los personajes expresan con todo detenimiento emociones extremas: éxtasis, histeria, dolor. En Observance, donde vemos un grupo de personas horrorizadas, retoma los Cuatro apóstoles de Durero. Su más reciente serie de obras se titula Las pasiones, que ha viajado por Los ángeles, Londres y Munich. Recordemos ahora a Viola llorando frente a un Goya en El Prado y el círculo estará completo, la unidad del arte universal (piedra de toque de una posmodernidad mal entendida) se habrá logrado. Por cierto, cuando cualquier artista expone una obra, ¿no trata también de mostrarse? ¿No hace lo mismo cuando solloza en público?

Hay una aparente contradicción en el trabajo de Viola. Si uno de los puntos de partida es el Renacimiento, cuyo ideal ético y estético era suscitar y moderar las pasiones, hacerlas hábitos para la vida (origen del “buen gusto” moderno (2)), ¿por qué utilizarlo para mostrar una catarsis barroca, que purifica las pasiones al llevarlas al exceso? ¿Estamos en una época neobarroca, como sostiene Omar Calabrese? El acercamiento de Viola a lo sagrado es a través del arte religioso producido entre los siglos XIII y XVI, a pesar de que en los inicios de su carrera, en la década de los setenta, pensaba que “lo clásico” era “una cultura foránea, irrelevante”, pues se consideraba a sí mismo “un vanguardista que debía romper con la tradición y crear algo novedoso” (3) . En su obra hubo un apego a la “tradición rupturista” de la modernidad y ahora hay un respeto por ciertas prácticas de conciliación más recientes. Pero cabe aún preguntarse cuáles son la finalidad y los alcances de ambas conductas.

En caso de que la última serie de videos de Viola intente una síntesis, seguramente no es entre los patrones estéticos renacentistas y barrocos, sino entre la historia del arte con mayúsculas, la cotidianeidad y su propia obra, sin importar si consideramos dicha síntesis como condición intrínseca del arte o como una estrategia de legitimación. La actividad del artista suele desarrollarse a partir de los códigos preexistentes que le permiten comunicarse y del uso creativo de dichos códigos, entre un horizonte de expectativas y cierta heterodoxia en sus prácticas. Pero lo deseable sería complejizar el modelo bipolar de respeto a la norma (el culto) y transgresión sistemática (la iconoclastia), pues “la sumisión ética es introyectiva, religiosa. La rebeldía herética es proyectiva, desligadora, analítica. Y ambas se abastecen mutuamente” (4). La nostalgia de unidad, o al menos de continuidad, de Viola con respecto al arte del pasado es tan cotidiana como la religiosidad de cualquiera, y recurre a la misma herramienta: el ritual, un conjunto de reglas (una ley) o procedimientos repetidos una y otra vez.

Las normas, con sus respectivas dosis de obediencia e irreverencia, están presentes en la labor del artista, pero también en la labor del espectador y en sus grados de cercanía al arte. Para muchos (artistas y no artistas), el arte sigue reservado a la pintura entendida como tradición. Paradójicamente, es con otros medios como la fotografía o el video que estamos más familiarizados, pues su consumo es no sólo cotidiano, sino sistemático. Quizá sea por eso que sigue existiendo una resistencia residual a ubicar dichos medios dentro de la singularidad llamada arte; el hecho de ver fotografías y mirar videos diariamente impediría percibir su “artisticidad”, es decir su artificio, pues la rutina perceptiva imperante sigue asociando al arte con el autor en tanto manufactura especializada (recordemos cómo la fotografía, en su momento, simuló ser pintura). La “comprensión” artística en la modernidad y la posmodernidad se ha dado fundamentalmente gracias a la educación de la sensibilidad, a un conjunto de reglas no escritas y asociadas a la subjetividad de los iniciados (otra ley). Esa comprensión no racional, mágica y religadora, evolucionó en paralelo a un arte cuyo secreto consistía en no ser nada más de lo que era. Mientras las obras tendían al silencio de ser pura presencia, muchos espectadores desesperaban tratando de encontrar el significado oculto.
La obra de arte no es, en efecto, representación o señal externa de su denotatum, sino que es presencia del mismo; no señala o refiere al objeto, sino que lo significa con su presencia. La obra no señala, sino que es lo que significa: no es referencia, sino transparencia. O, dicho en otros términos, es un producto no alienado cuyo sentido no está más allá, sino que es él. (5)

El video se nos propone como un derivado de la fotografía, en otra solución de continuidad técnica y conceptual cuyo punto de partida es justamente la perspectiva renacentista. La imagen tecnológica ha desarrollado un hábito receptivo porque encubre sus procedimientos y se automatiza cada vez más; es hasta fechas recientes que los conceptos de “estilo” o “autoría” son fácilmente asociados al video. Una vez más, Bill Viola coincide con esta historia, pues al utilizar su videocámara repite en cierta manera la actividad de otros artistas con sus dispositivos ópticos, tales como máquinas para dibujar en perspectiva y cámaras oscuras o estenopeicas. Tampoco es raro el asumir que la representación en perspectiva y sus derivados sean los métodos más adecuados para ilustrar el mundo sensible, de dicha idea nacen posiciones como las de Jean Baudrillard y Paul Virilio, quienes han considerado, respectivamente, que nos dirigimos hacia la simulación del mundo o hacia su sustitución.

Hay otro aspecto concerniente a los medios de origen fotográfico que vale la pena considerar. Se trata de su carácter indicial, no icónico. Nuestra fe en la imagen técnica, nuestra convicción sobre su capacidad documental apegada a la verdad, radica en el contacto físico del referente con su retrato. La luz (divina) impacta una superficie fotosensible y crea la imagen, mientras nosotros tendemos a pasar por alto los dispositivos ópticos, químicos, magnéticos y digitales, así como las decisiones de encuadre, uso de material o procesos de reproducción (6). Para la mayoría de nosotros, una fotografía está a un clic de distancia de la realidad, y su grado de fidelidad a ella es un misterio, no importa la cámara que hayamos usado o el laboratorio donde hayamos encargado el revelado. ¿Qué podemos decir de la cámara de video, capaz de grabar y reproducir simultáneamente? Las cámaras son pequeños lugares sagrados (“templos portátiles”, según Juan Luis Moraza), guardianes del misterio de la imagen, herramientas de contacto con el mundo.

Bill Viola llora frente a Goya, hereda la religiosidad cristiana, graba a su imagen y semejanza, culmina un supuesto deseo renacentista de mímesis cinematográfica. En la calle transcurrimos todos. El deseo religador es, pues, cosa de todos los días. Y la sacralidad, si existe, radica en los rituales cotidianos.

(1) Tal como declara John Walsh en el artículo de Lourdes Gómez: Bill Viola se sirve del arte religioso del pasado para explorar las emociones, en El País, Madrid, 22 de octubre de 2003.
(2) Tradicionalmente, el denominado “buen gusto” ha sido manifestación de las clases dominantes. Durante la época moderna, con la supremacía de la clase burguesa frente a una aristocracia en declive (sin desestimar la tradición cristiana y en particular el influjo de la moral protestante), se fue consolidando una estética de la moderación. Cfr. Pierre Bourdieu. La distinción: criterios y bases sociales del gusto. Madrid, Taurus, 1988.
(3) Lourdes Gómez, Op. cit.
(4) Juan Luis Moraza. Seis sexos de la diferencia. Estructura y límites, realidad y demonismo. San Sebastián, Arteleku, 1990
(5) Xavier Rubert de Ventós. Teoría de la sensibilidad. Barcelona, Península, 1968.
(6) Así, para quienes tienen fe, imágenes como la Virgen de Guadalupe en el sayal de Juan Diego o la Sábana Santa de Turín son índices, huellas de corte casi fotográfico. Para los descreídos, son simplemente íconos

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